Talento, tempo, tesourería

O filme de Michael Powell Peeping Tom (1960) –estreada en España co título de El fotógrafo del pánico– iníciase cun crime cometido nun grande estudo cinematográfico. Cando a policía se presenta no lugar dos feitos, o inspector encargdo do caso pretende calmar o director da compañía asegurándolle que durante a investigación procurará interferir o mínimo no devir da filmación da película. O xerente agradece efusivamente a deferencia, deixando ben claro o elevado custo dun día de rodaxe. A reacción do produtor ilustra con fidelidade a esencia comercial da arte cinematográfica, aínda que dunha forma algo menos extremista que a célebre frase de Carl Laemmle (Universal): “Non quero unha boa película, quéroa para o martes”.

Case desde os seus inicios, o cine conforma unha arte colectiva que implica a participación activa dun equipo moi numeroso e diverso, no marco dunha economía de mercado, no que as inversións realizadas deben obter forzosamente unha rendibilidade. Coa aparición do risco, xorde entón a figura do produtor. Con todo, o cine é unha industria particular que, sobre todo nos Estados Unidos, está inmersa dentro dunha fabricación en serie, pero no que cada produto é sempre distinto ao anterior. Esta sensación de estandarización (taylorización) non é máis que unha organización de traballo que procura minimizar gastos reducindo tempos, procurando, na medida do posible, deixar espazo á pegada autoral. En definitiva, apelando ao produtor español Eduardo Ducay (Tristana, Los chicos, El bosque animado), o cine, desde o punto de vista da produción, administra tres conceptos: talento, tempo e tesourería.

Así como a historia da humanidade, segundo parámetros marxistas, pode ser relatada como unha loita de clases, a historia do cinema mundial pode ser resumida como a disputa do talento fronte ao tempo e mais a tesourería. Esta controversia incitou, por exemplo, a Charles Chaplin a fundar United Artists –xunto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks e David W. Griffith– e así poder someter o tempo ao seu talento; iso si, coa certeza de que a súa popularidade lle permitía semellante licenza. Pola súa banda, Orson Welles, a pesar da súa aura de celebridade, veuse obrigado a deixar Hollywood por mor das esixencias de tempo e tesourería que lle impoñía a industria. En cambio, Luis Buñuel minimizaba tempo e custo para poder conservar íntegra a súa excéntrica xenialidade. É dicir, aínda que resulta un paradoxo, o modo de proceder do director aragonés –non esquezamos que nos anos da II República en España traballou como produtor en Filmófono– supón o modelo máis axeitado á teoría dos tres “Ts”: un talento adaptado a un plan de traballo (tempo) e que respecte o custo presupostado (tesourería). Agora ben, non debemos esquecer que a tesourería presenta unha coda final, máis ben unha coda a posteriori: os ingresos que vaia acadar o filme pola súa exhibición, aspecto que adoita espertar no produtor un espírito excesivamente invasor na área creativa, e pretende inmiscirse na toma de decisións (talento) que, se non fora pola súa autoridade económica, poucas veces serían tidas en conta.

A dualidade director-produtor non pode ser entendida como un duelo entre partes opostas, senón como unha asociación que permite harmonizar os tres “Ts”. Certo que a microhistoria do cinema está repleta de anécdotas graciosas sobre a relación de ambas figuras –como aquela estratexia entre Hitchcock e mais o seu operador que finxían unha avaría da cámara para interromper a rodaxe cada vez que David O. Selznick aparecía no plató–, e certo, tamén, que a figura do produtor é máis impopular que a do autor; porén, aquel, na posta en escena dun proxecto audiovisual, resulta un elo máis que necesario: devén imprescindible.

Suscríbete para seguir leyendo